Rutas de la ausencia. Recorridos por las pinturas-arquitecturas de Rosario.

Publicado en el catálogo de la exposición “rutas de la ausencia” en la sala Kstelar
22 de Sevilla en 2006.

http://www.etsa.us.es/index.php?option=com_zoom&Itemid=78&catid=9

Carlos Tapia. Dr. Arquitecto.
Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas.
Escuela de Arquitectura de Sevilla.
Miembro del Consejo de las Artes de Sevilla.

Cabría pensar que para encontrar formas de leer un cuadro, se nos presentarían múltiples
caminos, vías, rondas, rutas por las que elegir transitar. De las que se nos pudieran ocurrir,
dos se adelantan por causa del extrañamiento que, en concreto, provocan estos cuadros,
los que Rosario nos invita al decir.

La primera sería la forense. Enormes reproches asaltan sin duda para tan crítico
entendimiento, pero, describámosla, que por un instante al menos, permitirán sembrar
desde este inicio la construcción del corpus –lo que haces, lo que eres-, no del autor sino de
todos nosotros, los autores.

Y así, para poder defender tus convicciones, en lo forense, lo estratégico sería
contextualizar inequívocamente el marco donde luego aposentar la obra. Otro étimo de
forense es, claro, el que está fuera y termina involucrándose en un interior.

Sin embargo, para demostrar la teoría, lo pertinente es, a continuación, partir de
justamente lo contrario a lo ambientado para finalmente llegar a las conclusiones
esperadas. Sólo así se identifica el cadáver, y lo que inflingió su final, lo que lo dio por
acabado, lo que podríamos llamar su forma. Sólo así se sabe de dónde vienes y poder
aplicar patrones de lectura. El crítico funda lo nuevo ahondando en lo filogenético, para
asegurarse un trenzado responsable para un tiempo.

Contra el abordaje por la vía de la identificación científica, la de la tipificación cadavérica,
y aún dentro de la práctica de la autopsia –acción de ver por los propios ojos-, estaría la de
la identidad, cuyas pertenencias recaen en los aún vivos, los que reaccionan al encontrarse
con la pretensión de alguien de saberse leído a través de un cuadro. Y en este caso, el
método no se demuestra deterministamente, sino que, al suscitar de las incisiones, deja
aflorar los profundos del ser, por la intensa y sinérgica reacción que provocan.
Y aquí una lateral opinión, médica, por qué no. Ese ulterior refrendo se acrecienta si al
mirar encima de la mesa, no sólo no hay corpus –cuerpo, por lo que haces, por lo que eressino
ausencia de él por las máscaras, veladuras, envolventes que distraen la mirada. No hay
nombre ni disciplina con el convocar a los otros que fueron antes que él, no hay recuerdos
nítidos que aplicar, no hay sentimientos que repartir, con los que dosificar la experiencia. Y
el médico diría: “hay que mirar más adentro”. Lo que se sabe que debe estar, aun no
estando presente.
Así se creyó leer el inicio de la obra de un balbuceante e incatalogable Enric Miralles. Así
surgieron los cuadros del cesáreo –por potente y lacerante al tiempo- pintor-cirujano Lucio
Fontana y, así, operó para sí –se auto operó- durante años, el arquitecto-forense Peter
Eisenman, que fue bien leído por el crítico-detective Robin Evans.
La segunda manera de decir un cuadro podría hacerse como en la charla de cuatro
desconocidos, quizá recién encontrados alrededor de una improvisada conversación,
obligados a ello por estar quizá en un vagón de tren, compartiendo departamento. De
igual manera hipotética, quizá encontraron un pequeño manuscrito de alguien que no
está, un ausente, y que al leerlo entre todos, lo hicieron tan suyo, lo vivieron tan adentro,
que ninguno de ellos dudó de la realidad de la presencia del ya no ausente, y ninguno
salió tal como entró en ese departamento del tren en el trayecto de no importa qué ciudad
a otra. Uno se va sumando a las experiencias, y suma las suyas, como arrugas al rostro,
como quien aporta a algo en construcción un impulso no solicitado y a la vez es
modificado en la acción, irremisiblemente.

Así operan el errático, el vago –porque vaga- arquitecto-poeta Peter Handke, y el poeta-arquitecto
John Hedjuk. Así trabaja, como collage de cosas heterogéneas, la materia
pictórica que sirve de aglutinante de dimensiones que no conjugan tradicionalmente bien
entre sí, el pintor-arquitecto-pintor Juan Navarro Baldeweg. O el cineasta-agrimensor
espacial Orson Welles, de quien dijo Paul Virilio que, como para muchos anglosajones, la
presencia de la ausencia es un tema crucial.
Transitar por las pinturas de Rosario, es enfrentarse al hosco boscaje de uno mismo, de
resultas de saberse desasido de algo que le pertenecía, donde ya nada es sino pensable
desde esa ausencia: la de la definición última de las cosas que estuvieron cosidas a nombre,
o que les fue insuflada el ánima por el vigor de los dioses, o por la presencia cadencial de
lo queda sujeto a mudanza. O de otra manera, no leer por las presencias de la realidad,
por el signo (técnica, lenguaje), ni por su filiación (mercado, formas), ni por el tenor del
tiempo (moda, media, autoría).
Desde los anchos valles lejanos de la metafísica de la presencia, acaecen las
transliteraciones en las rutas de la ausencia.
Para poner en orden los pensamientos en ruta a no importa dónde ni con quién se va, hay
que sacarlos de una forma de producción que, aunque se piense con las palabras de la
lengua materna o habitual, no se estructuran cabalmente como textos, como comprensión
y transmisión. Esto se conoce con el nombre de transliteración. Trasvases de forma, dos o
más dimensiones no conjugables, no equiparables entre sí, que ahora puedan reunirse en
los estados, las rutas intermedias del tránsito. Salirse de sí para no ser en ese instante uno,
y reunirse con otro que tampoco es él. Ni arquitectura ni pintura, y ni lo uno sin lo otro.
Estar y no estar, siendo uno.
Ciertamente, quien ya empieza a leer los cuadros de Rosario, comprende que elegir una
ruta u otra es irrelevante, puesto que en lo pintado lo importante es el tránsito, deambular
por el imaginario de la estancia. Por eso hay que recorrer el conjunto de las pinturas,
deteniéndonos en cada habitación sin cobijo, en cada edificación descompuesta sin ruina,
en cada sujeto ausente que mora y mira, en y entre las estructuras de la historia. Una
historia que no es sino de nuevo la rememoración, o presencia de una ausencia, lo cual
permite por tanto un acercamiento y un alejamiento simultáneos en lo sensible del
encuentro.

De hecho, a lo largo de la historia, la arquitectura ha sido la consignataria indiscutible de
la presencia. Sus muros han sido la clave de lo que entendemos como realidad: refugio,
cerramiento y estructura, como ha escrito Eisenman.
Pero procedamos a trazar rutas sobre lo que no está, en las pinturas de Rosario. Y
hagámoslo por medio de la reunión de las dos maneras aludidas. Ya hemos ambientado el
entorno de estas pinturas y ahora realizaremos incisiones sobre ellas. Al modo de una
interrogación dialógica, identitaria, improvisada y disectiva, con sus cuadros como
manuscrito encontrado, preguntémonos por diversas presencias fantasmagóricas para
conocer de nosotros mismos en ellas.
Ruta del Sujeto Ausente.
Aludir al extrañamiento proviene en esta ruta de la durísima desaparición del sujeto en los
cuadros. No hay presencia humana, pero se evidencia que está ahí, se palpa. Nos vemos, y
lo hacemos como parte de ese interior arquitectónico al descubierto. Hanna Arendt
observaba como obvio el que no puede darse el estar presente si no se ha experimentado
el estar ausente. El reconocimiento de lo que vemos en las pinturas de Rosario es
claramente una cuestión de vida cotidiana, de pertenencias al hábito, donde lo
fundamental es precisamente que lo diario, lo cotidiano, no se refiere sino al olvido de sí
mismo, la “eliminación del ser” o “el olvido del ser”, que por su naturaleza, es referirse a
lo ausente. Presencia y ausencia encadenadas, el mostrar y el ocultar, lo lejano y lo
cercano, son agentes que explican la necesidad de engarzar sobre las estructuras
habitacionales vacías el propio tejido de la vida cotidiana. No hay grandes narrativas que
pudieran ser simbolizadas, como haría lo moderno, al modo de grupos sociales bien
representados, ya sean de corte miserabilista o provenientes del esplendor del
desarrollismo, ambos universalizantes, sino que aquí caben millones de pequeñas y
cotidianas historias, intrahistorias, que la mayoría de pensadores y por encima de ellos el
arte, se encargan de recordarnos su importancia. El hacerlo a través de las estructuras
desmochadas de los edificios es porque quien es en el mundo, ha dicho Sloterdijk, habita
en un lugar en el que, gracias a la estructura en la que se aposenta, la relación fuerte
reclama siempre sus derechos. Estar arrojados a ese mundo de microhistorias depositables
entre las arquitecturas de Rosario, es darse cuenta de que es lo mismo ser-ahí que lugar, y
que éste es abierto. Abierto por la inhabitación. No es habitación la que nos acoge, sino la
ausencia de ella y por ello reconstrucción trabajosa del hábitus. Lévinas diría que el sujeto
da una forma a lo informe y constituye por su laboriosidad el mundo.
Ruta de la representación (en perspectiva y figurativa).
El empleo en las pinturas de la artista de la recurrencia a la perspectiva aérea, cuasi
axonométrica, para involucrar a la mirada en un entorno por encima del menudeo de la
experiencia habitacional, por el recorrido y la envolvente de la estancia, donde el ojo sabe
más de ese espacio por recuerdos, por adaptación sensorial, que por el continuado registro
de sus fenómenos, vuelve a ser una intrigante y desazonadora cuestión por la que hay que
transitar.
La perspectiva para la arquitectura tiene, durante el siglo XX y en lo moderno, una
consideración de notable preeminencia. Las axonometrías de van Eesteren y van Doesburg
expuestas en la Galería l’Effort Moderne en 1923, han sido objeto de la misma noción de
realidad arquitectónica para muchos críticos de peso que obras construidas y reconocidas
como ejemplares. En el caso de van Doesburg, sus dibujos perspectivos se denominan
contraconstrucciones. Son estudios de amplia importancia simbólica, que poseen las
representaciones en arquitectura, y la arquitectura en sí misma, tanto para Giedion como
para bruno Zevi, o desde Panofsky hasta Eisenman, quien ha escrito:
“Una arquitectura, pues, que no representa ya al hombre, que en sí misma se vuelve signo
autorreferente… Pero una arquitectura que se explica por sí misma suministra información
sobre lo que le es propio. Refleja una relación básicamente nueva entre hombre y objeto,
entre casa y habitante. Una posibilidad de representar este tipo de arquitectura es la
axonometría: una guía para la lectura de un edificio que no presupone su habitabilidad”.
Quizá fuera conveniente releer el párrafo anterior cuantas veces sean necesarias mientras
se está delante de los cuadros de Rosario.
Por otro lado, la figuratividad continuada para la contemplación de la ausencia es
asimismo un rasgo caracterizador. ¿Cómo pintar lo que no está? Probablemente, mejor se
deja representar abstractamente. Pero el ejercicio reiterado en estas series de cuadros con
el que se atrapa la realidad insiste en una necesidad de testimoniar el avance, el
crecimiento y la diversificación en modos diversos del mismo problema obsesivo. A
propósito del espacio y sus sinergias, Navarro Baldeweg y el poeta Ángel González se
reúnen a charlar de la visibilidad, del pintar el aire que hay entre las cosas. Baldeweg
resume su mirar en la pintura aludiendo a lo que está, pero sólo tras advertir su ausencia.
Para él es la mejor demostración de la existencia y reclama dificultad y dureza en la
distinción entre el ser y el no-ser. Así, es importante experimentar la presencia, a través del
desafío enriquecedor que promueve la figuración. La acción puede desembocar en la
abstracción, pero el ejercicio de la aprehensión y de sentirse en el mundo sólo proviene de
la voluptuosidad del mirar, que es abstracta y figurativa al tiempo, aunque finalmente
derive hacia una mayor presencia de una o de otra. No puedo pensar estos cuadros de la
artista jerezana sin que recorra la ruta de la experiencia por los contorneados labiales del
mundo. Es ahí donde el sujeto ha de arrimarse, y llegar a ser.

Ruta festiva: distracción, mascarada.

Apenas te he dejado,
vas en mí, cristalina
o temblorosa,
o inquieta, herida por mí mismo
o colmada de amor, como cuando tus ojos
se cierran sobre el don de la vida
que sin cesar te entrego

Ausencia (fragmento). Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una canción desesperada

En el recuento de las misiones que los modos de hacer tienen para la cultura, la poesía
tiene para las suyas pocas que se muestren como presencia y muchas, la mayoría, todas,
que se muestran por lo que no dicen, por lo que no son, por lo que no está. Podría decirse
que la poesía nunca desvela y siempre oculta. No demuestra sus razones, no esgrime sus
argumentos, sino que cubre con un velo cualquier trasluz. Toda la acción del poema de
Neruda ocurre sin la presencia de la persona amada, pero su ausencia describe toda la
procesualidad del devenir del amor, personificado en la falta del cuerpo con el que se
marca el propio. Los lances del amor que tallan mi presencia cuando no hallo al otro, y más
veo y presencio dolor, temor, inquietud, desasosiego, que no debería verse, en la mácula
que asimismo encontramos en cada cuadro de Rosario. Recorridos los bordes, no hay lugar
para el nombrar. Antes que ello, velar, distraer, ocultar. Superponer tramas, manchas
derramadas para así imposibilitar un completo reconocimiento. Así lo hacía Bacon,
lanzando con furia al lienzo ya acabado una brocha de óleo blanco inédito, por si a
alguien le pudiera parecer que ya estaba todo dicho. No es descripción de una escena, sino
la acción desgarradora del interior abierto en canal y la exhibición de las entrañas.
Cómo creo ver en cada dibujo de Rosario los concienzudos apuntes de Hedjuk, de quien se
ha dicho que fue capaz de convertir un dibujo en un proyecto completo y completado.
Cómo quiero ver decenas de proyectos en estos cuadros, por sus condiciones
absolutamente arquitectónicas. Y es que Hedjuk, que ya lo trajimos como poeta, trabaja
las cualidades de la presencia, como lo demuestra su cadena de máscaras, explicitando y
ocultando la identidad del sujeto arquitectónico, en un juego que no llega a tener fin, ni
solución.
No se puede pasar por un cuadro de esta muestra, sino por todos ellos, por la serie y con
todos los asistentes formando parte del estallido de relaciones.
Tres rutas hemos trenzado, para surcar el extrañamiento de la vida, aparecida de improviso
cuando nos pusimos a leer en los cuadros de Rosario.